Psicoanálisis y cine: Donde no-todo ha sucedido

Una corazonada es la creatividad tratando de decir algo (Frank Capra)

El cine, como el psicoanálisis, son lugares donde la imagen se convierte en el goce estético que revela lo inaprensible de la mirada; es decir, su límite y su inminencia. La relación entre ambos indica que en la imagen no solo se lee, sino que se escribe. La etimología de la cinematografía da cuenta de esto, ya que implica un movimiento (kínesis) y una escritura (gráphein). Cine y psicoanálisis han creado un espacio que trabaja sobre el deseo oculto y sobre la posibilidad de interpretarlo, aunque cada interpretación sugiera una nueva escritura. Lacan (1962) postula que la verdad surge del falso reconocimiento, y para ilustrar su ejemplo cita la película Rashômon, de Akira Kurosawa, donde la verdad acerca de un crimen surge de la incorrecta declaración de los testigos.

Hablar de cine resulta una tarea difícil. La obligación de referir aspectos técnicos y actorales, innegablemente, forma parte de este afán. Por esta razón se hablará de la situación cinematográfica, entendida como “el conjunto formado por la pantalla, la sala y el espectador, en el que se desarrollan procesos como el reconocimiento y el desciframiento de lo que se está viendo, el abandono al disfrute de la historia, la identificación con los personajes de la periferia, la fantasía, la reelaboración personal, etc.” (Casetti, 1994, p. 113). Ante esta situación, el espectador queda inmerso en el efecto del closure al llenar el vacío entre un fotograma y otro, propiciando el rodaje del filme y la experiencia que este conlleva.

El movimiento, rebelión necesaria para la creación del cinematógrafo en el año 1888 a cargo de Louis Le Prince, es el recorrido lógico del paso del fantasma al deseo evidenciado en una primera película conformada por apenas 20 fotogramas que inaugurarían el mundo del cine. Tras esta invención, una cantidad innumerable de objetos fueron colocados en una pantalla frente al espectador, objetos que despliegan una lectura tan particular de una película como del recuerdo que la subyace y que se soporta en la pizarra mágica de cada uno. Este recorrido permite dar cuenta el deseo del sujeto en tanto espectador de una película desde su propia butaca. La interpretación de una película pasará por el filtro fantasmático de quien la mire, resultando en un filme único y exclusivo del ojo observador.

Durante décadas este movimiento de fotogramas ha favorecido diversas escrituras y diversas lecturas, fundamento de los géneros cinematográficos y sus representantes. Este movimiento, equiparable a la trama de las películas, se desprende de la cronología y se asienta sobre aquello que es contado a manera de una narración en la cual intervienen una serie de aspectos técnicos, actorales, y subjetivos que posibilitan un intercambio entre en el filme y su espectador. El estilo de cada director facilita este encuentro y permite trasladar la huella de ficción en una huella de verdad. Las comedias de Billy Wilder, la simetría de Stanley Kubrick, la lucidez de Orson Welles, la delicadeza de Giuseppe Tornatore… dan cuenta del estilo que transforma la ficción en verdad.

¿De qué verdad se habla? La historia del cine tiene poco más de un siglo. No obstante, está repleta de eventos, personajes, artistas y leyendas. La evolución tecnológica ha sido un hito fundamental para elevar los niveles de perfeccionamiento de la imagen. Durante décadas, el manejo de cámaras y técnicas de filmación favorecieron la narración de cada evento en su afán de ser convincente al público espectador. Resultado de esto, surgieron diversas corrientes que planteaban la fidelidad del cine a la verdad, entendida como la realidad efectiva en su esencia (en caso de que la hubiese). Uno de los pioneros de este movimiento fue el director ruso Dziga Vértov, cuya obra posteriormente fue desarrollada por otros cineastas hasta llegar a la década de 1970 con la creación del cinéma verité (cine verdad).

Esta apuesta por evidenciar la verdad en el cine invita a cuestionar a qué se alude en esta postura. Al situar la verdad frente a la exactitud de los hechos, Lacan (2013a, p. 231) explica que esto responde a la intención de introducir la medición en lo Real, característica y meta de las ciencias exactas. El cine no es una ciencia exacta, sin embargo deja rastros de verdad en cada propuesta que sitúa en una pantalla. Retomando a Lacan, él refiere que la verdad está estructurada como una ficción (2013b, p. 755), porque pasa por el lenguaje y solo puede decirse a medias. Y es que la verdad es esa idea importante, pero las palabras la degradan y la reducen. Lo mismo ocurre con las películas, el recuerdo las transforma.

Parece imposible observar una película desde una pura objetividad cuando esta ya pasó por la lente de la cámara, y por el filtro fantasmático del espectador. Miguel Marías señala que quien habla o escribe sobre una película, “aunque acabe de verla, se basa en un recuerdo, en lo que de ella rememora, en el rastro o huella que dejó en uno. La mira no como algo presente, que está desfilando en la pantalla, sino como algo ya ocurrido, pasado, fugitivo en su propio movimiento, tal vez distorsionado o difuminado por nuestra percepción y de lo que ella hace la caprichosa y contradictoria memoria” (2008, p. 11). Los fantasmas no son solo de celuloide al hablar de cine. Estos fantasmas son los que permiten ver una película desde una perspectiva única: la del deseo.

Parece ser que la verdad del cine no es aquella que apunta a la exactitud manifestada en el hecho, tal como los jurados de la película 12 hombres de pugna. ¿Qué hay respecto a la verdad y el engaño? El engaño ha sido uno de los recursos sensoriales más utilizados por los cineastas para producir sus películas. Efectos especiales, disfraces, maquillaje, caracterizaciones extravagantes y demás, han sido herramientas que durante años han funcionado como una mentira para el espectador, mentira que lo arrastra a la verdad del filme. Es decir, engaño y mentira no son antípodas de la verdad; por el contrario, están inscritos en su texto, en el texto de la verdad. La verdad se vincula íntimamente al engaño, pues la mentira permite revelar la verdad sobre el deseo.

Mediante los recursos mencionados, los cineastas pueden desplazar el imaginario antecedente de su obra a un real tangible en una cinta fílmica tal como se presentó en su fantasía. “También lo real ha de ser imaginado” (Marías, 2008, p. 211). El espectador facilita este engaño; se hace engañar por esta escenografía, por este maquillaje, por este disfraz, ya que de esta forma podrá participar del goce estético que la imagen ofrece. En el cine los tópicos y las casualidades suelen ser inadmisibles, a menos que ocurra a ellos con deliberación y guiños y humor. En el fondo todo depende del mundo ficticio en que el autor se instale e instale al espectador. Participar de este engaño es someterse a la verdad velada por el deseo.

Respecto a la verdad y el engaño en su articulación con el deseo, es posible referir las palabras de una de las leyendas del cine: Marlon Brando, quien afirma que “tiene algo de absurdo que la gente gaste su dinero duramente ganado para entrar en una sala oscura, donde se sientan y miran una pantalla cristalina en que las imágenes se mueven y hablan. La razón de que no haya luces en los cines es porque estás ahí en tu fantasía. La persona en la pantalla hace todas las cosas que deseas hacer: besa a esa mujer que quieres besar, golpea a los que quieres golpear, es valiente del modo que quisieras serlo. El público se llevará a sí mismo al tema. Crearán cosas que no están ahí. El público hace el trabajo, ellos hacen la actuación”.

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Hablar de deseo es hablar de aquello que “inscribe la función de la falta; y eso tanto en el nivel del sujeto deseante como del objeto deseado” (Eidelsztein, 2007, p. 133). La falta, la castración, la imposibilidad de la completud, el no-todo, son aspectos de los cuales el deseo da cuenta. La verdad del deseo parece conducir a este no-todo del cual el cine se sostiene. Más de un siglo desde su inauguración, el cine ha presentado miles de películas cuyas imágenes permanecen en la retina del espectador y que son parte importante de su vida. Sin embargo es inagotable. Cada película y cada producción cinematográfica es el resultado del estilo de cada cineasta, de su forma de ver el mundo y de su apuesta por ilustrar la realidad, que siempre se presentará en falta.

Lo que rescata al sujeto barrado es desear un objeto, ¿y qué mejor lugar, si no es el cine, presenta tanta prolijidad para este cometido? Los objetos del cine llaman al espectador, pero nunca se logra encontrar Ese objeto. Al igual que en la película Rashômon, la confesión sumamente particular y equívoca de un suceso apunta a ese objeto que fue ilusoriamente aprehendido por el espectador en el filme. En este movimiento surge la verdad que dice el cine, una verdad que da cuenta del deseo por hablar, por recordar y por interpretar una película, ya que esta no es la suma de sus aspectos técnicos. Esa verdad es no-toda, pues “no puede más que semidecirse” (Lacan, 2012, p. 171).

La verdad, pese a escribirla en singular, no es única o universal. Es una verdad absolutamente particular y peculiar de cada sujeto, siempre en articulación con su deseo, y con su falta. Mientras exista deseo por parte de los cineastas y por parte del espectador, el cine seguirá siendo un lugar donde no-todo ha sucedido. Y eso es lo que convoca al espectador, que no necesita ser más que un mero espectador para hablar de cine y recordar una película. En los filmes, aquellos deseos reprimidos sobre los que trabaja el psicoanálisis, inspiran la acción de los personajes. Así como el psicoanálisis ha influido en el cine, el cine debe seguir desarrollando su posición en la historia del pensamiento, ya que se trata de una disciplina aún joven y por lo tanto orientada a describir el futuro.

Texto presentado en la jornada de trabajo interna de la escuela a..b..c dario Freud ↔ Lacan, el 25 de junio del 2016.

Referencias:

Casetti, F. (1994). Teorías del cine: 1945-1990. Madrid, España: Cátedra

Eidelsztein, A. (2007). El grafo del deseo (2da ed.). Buenos Aires, Argentina: Letra        Viva

Lacan, J. (2012). Seminario XIX: …o peor. Buenos Aires, Argentina: Paidós

Lacan, J. (2013a). Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. En J.    Lacan, Escritos 1 (pp. 231-310). Madrid, España: Siglo veintiuno

Lacan, J. (2013b). Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente            freudiano. En J. Lacan, Escritos 1 (pp. 755-788). Madrid, España: Siglo      veintiuno

Marías, J. (2008). Donde todo ha sucedido. Al salir del cine. México DF, México:            DeBolsillo

Marías, M. (2008). El arte de recordar (Prólogo). En J. Marías, Donde todo ha sucedido.             Al salir del cine (pp. 9-16). México DF, México: DeBolsillo